Eléna Ortu, da Olbia a Parigi: l'intervista alla musicista del Trio Kairos

Olbia. Esiste un tempo che si misura in battiti d'orologio e un tempo che si misura in battiti del cuore. Nella musica da camera questa distinzione diventa il confine sottile tra una semplice esecuzione e un momento di pura magia. Lo sa bene il Trio Kairos, ensemble composto da Elisa Secolin flauto trasverso Gabriele Lissia chitarra e Eléna Ortu pianoforte che ha fatto della ricerca dell'istante perfetto — quel Kairòs greco che suggerisce il tempo opportuno e supremo — la propria cifra stilistica e identitaria.

In questo perfetto meccanismo sonoro Elena Ortu, musicista olbiese, è capace di interpretare il rigore della grande tradizione classica con una freschezza interpretativa rara. Il Trio ormai punto di riferimento per gli appassionati della musica colta e delle contaminazioni contemporanee, si distingue per la capacità di dialogare costantemente sul palco, offrendo al pubblico non solo un concerto, ma un'esperienza di condivisione intima.

Abbiamo incontrato, durante una breve pausa tra un concerto e l'altro tra la Francia e l'Italia, Elena Ortu per farci raccontare cosa si nasconde dietro le quinte di una formazione cameristica e come si costruisce quell'equilibrio perfetto dove tre anime così diverse, che si fondono in un unico, travolgente suono.

Il vostro organico (flauto, chitarra, pianoforte) è una combinazione decisamente rara nel repertorio cameristico tradizionale. Quali sono state le sfide tecniche e acustiche più complesse nel bilanciare i volumi e le dinamiche di tre strumenti così diversi, in particolare negli arrangiamenti dei temi orchestrali di Rota e Morricone?

"L’aspetto forse più delicato del lavoro su  questa formazione è stato sicuramente trovare un equilibrio interno tra strumenti con nature molto diverse. Il flauto ha una grande capacità di proiezione e cantabilità e tende ad emergere dal tessuto sonoro. La chitarra possiede una dimensione più intima e raccolta, che richiede un ascolto molto attento da parte dell’ensemble, ma ha anche una palette timbrica estremamente ricca che ne controbilancia il volume più contenuto. Il pianoforte, che per sua natura tende ad avere un peso sonoro dominante, ha dovuto continuamente ridefinire il proprio ruolo, alternando momenti di maggiore presenza ad altri di discreto sostegno, sempre in relazione agli equilibri del trio.  La sfida più grande è stata però riuscire a costruire questo equilibrio senza mai limitare la natura espressiva dei singoli strumenti. Più che “controllare” i volumi, si è trattato di trovare una coesistenza possibile, in cui ciascuno potesse conservare la propria identità sonora all’interno del discorso musicale. Negli arrangiamenti delle musiche di Rota e Morricone la sfida principale è stata proprio questa: non cercare di imitare l’orchestra, ma accettare la natura cameristica della nostra formazione. Abbiamo lavorato per conservare la forza evocativa di queste musiche attraverso altre strade: il timbro, il respiro, il silenzio, gli effetti sonori, la trasparenza delle linee. In questo senso, è proprio questa essenzialità sonora che ci ha permesso di costruire una lettura più intima e personale di temi così fortemente radicati nell’immaginario collettivo".

Nel programma d'importazione cameristica proponete autori come Casella e Castelnuovo-Tedesco. In che modo la loro scrittura così rigorosa e geometrica dialoga, a livello di sensibilità e struttura, con la libertà narrativa delle partiture nate direttamente per il grande schermo? 

"Casella e Castelnuovo-Tedesco, pur con un linguaggio personale e pienamente autonomo, portano con sé l’eredità di quella sensibilità per il colore e la suggestione sonora che l’impressionismo musicale, tra fine Ottocento e inizio Novecento, aveva portato al centro della scrittura. Anche attraverso linguaggi diversi, la loro musica conserva questa attenzione alla capacità del suono di evocare atmosfere, immagini e stati interiori. Nelle musiche di Rota e Morricone, invece, la componente narrativa è intrinseca alla natura stessa di queste partiture, nate in relazione all’immagine e alla funzione cinematografica. Ma anche qui la forza emotiva e l’immediatezza espressiva dipendono da una scrittura estremamente precisa e riconoscibile. Senza cercare continuità stilistiche in senso stretto, quello che ci interessa mettere in dialogo è proprio questa fiducia nella capacità della musica di suggerire immagini e universi poetici, sebbene in contesti molto diversi tra loro".

Voi siete tre musicisti italiani che risiedono e lavorano stabilmente a Parigi. Vivere il proprio percorso professionale all'estero ha influenzato il modo in cui guardate al patrimonio musicale del Novecento italiano, e come viene accolto questo repertorio così fortemente identitario dal pubblico internazionale? 

"Vivere e lavorare a Parigi non cambia necessariamente il nostro rapporto con questo repertorio, che appartiene già in modo abbastanza naturale alla nostra formazione musicale. Piuttosto, lavorare in un contesto internazionale ci rende ancora più evidente quanto il Novecento italiano, soprattutto nei suoi repertori meno noti, abbia bisogno di essere maggiormente esplorato e messo in luce. Anche per questo ci interessava costruire un programma in cui opere molto riconoscibili, come quelle di Rota e Morricone, potessero convivere con autori meno frequentati come Casella e Castelnuovo-Tedesco. Non per creare una lettura “storica” o dimostrativa, ma per mettere in luce la pluralità di linguaggi che caratterizza questa musica. Più che rappresentare una tradizione nazionale, il nostro desiderio è semplicemente far vivere questa musica in contesti nuovi, valorizzando la sua forte capacità comunicativa nonostante abbracci identità artistiche ben definite e diverse tra loro".

Il progetto gioca molto sulla "formazione variabile", alternando brani in duo a esecuzioni in trio. Come avete strutturato la concertazione affinché il passaggio dei ruoli – da solista a supporto – avvenga in modo fluido e senza interruzioni nel tessuto narrativo del concerto? 

"Nel lavoro di riscrittura il punto centrale è stato trovare una forma di essenzialità capace di restituire la forza espressiva originale di questi temi. Si tratta di musiche molto riconoscibili e dirette, spesso pensate per l’orchestra ma costruite su materiali già essenziali e immediati, e , proprio per questo, così efficaci e geniali. In questo senso, il nostro lavoro non è stato puramente quello di semplificare, ma piuttosto di riportare alla luce una semplicità che è già presente nella scrittura originale. Sono musiche che servono l’immagine e che, con la loro bellezza, ne amplificano l’impatto espressivo. Il limite che ci siamo posti è proprio questo: mantenere questa chiarezza e questa intensità anche in una dimensione più intima, senza aggiungere nulla che ne possa alterare la natura".

Molti dei temi cinematografici presenti nella seconda parte di "Visioni Italiane" appartengono a una memoria collettiva quasi sacra. Nel processo di riscrittura e arrangiamento, qual è stato il limite che vi siete posti per mantenere intatta la forza poetica originale pur offrendo una rilettura contemporanea e intima? 6 Eléna cosa ti manca di più della tua Olbia?

"Di Olbia mi manca un'intera dimensione: il mare, la luce, i profumi, i colori nitidi, il rapporto viscerale con la natura. Mi manca casa nel senso più essenziale del termine: un certo modo di esistere nelle cose, nel tempo, negli affetti più cari. A Parigi, però, ho trovato il mio posto, una dimensione che sento mia e che ho atteso a lungo. Da quando sono via, il legame con la mia citta si è piuttosto trasformato, e oggi lo vivo con più consapevolezza, più profondità e con la piena misura del valore che ha per me. Resta qualcosa che non è solo nostalgia, ma un legame in continua evoluzione, capace di cambiare forma e di esistere sempre più vivo anche altrove".